Dany Colin : « Il existe d’autres cinémas en dehors de Hollywood »

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Cinéma subversif
Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce que la subversion ? Hollywood a t-il tué toute concurrence ? Pourquoi cette banalisation du sexe et de la violence ? Dany Colin, auteur de Le cinéma subversif, aux éditions livres noirs, nous donne des éléments de réponses.

Le cinéma subversif est une notion qui, avancée comme telle, veut tout et rien dire. Si nous nous faisons une idée relativement commune de ce qu’est le cinéma, l’accord est moins évident lorsqu’il s’agit de définir ce qui y fait subversion. L’acte subversif au cinéma est une histoire de contextes socioculturels et géopolitiques déterminés. De ce point de vue, norme et subversion de la norme diffèrent selon que nous soyons dans l’Espagne des années 1920, dans le Sénégal des années 1970 ou encore dans la France des années 2010.

Cette brochure se propose de livrer quelques « ébauches théoriques » permettant de donner des définitions de ce qui peut être un cinéma subversif à travers une description synthétique des partis-pris esthétiques qui ont parcouru l’histoire du cinéma jusqu’à aujourd’hui. Quelques articles publiés au sein de la revue Rébellion et des inédits sont regroupés afin d’introduire un écrit plus approfondi et circonscrit aux liens étroits entre le Cinéma et l’Idéologie…

Infos-Toulouse : Comment définissez-vous le subversif en matière cinématographique ?
Dany Colin : Ce qui fait « subversion » au cinéma est à la fois très spécifique et très polymorphe, dans la mesure où il s’agit d’un processus qui dépend fortement des contextes historiques, géographiques et sociopolitiques dans lesquels il s’enclenche. Identifier le caractère subversif du cinéma, c’est analyser les liens étroits entre le cinéma et l’idéologie.

Lorsque nous étudions les manifestations de cette subversion du début du cinématographe jusqu’à nos jours, nous constatons que le « cinéma subversif » n’est pas simplement l’acte filmique consistant à démanteler un système idéologique dominant en se positionnant automatiquement comme le « minoritaire » ou le « marginal » (le défaut d’une posture étant qu’elle prend le risque de ne pas se renouveler), mais il peut être également une force de proposition qui excède la prise de position pour engager la Relation avec un monde qui se voudrait la plus absolue possible.

C’est là où réside le basculement du statut du réalisateur/exécutant/soldat d’une cause militante vers un statut « d’auteur », c’est-à-dire un artisan de nos émancipations qui extirpe le joyau de la merde, qui expose nos contradictions les plus inavouables, une créature ni partiale (le principe d’un militantisme qui précède un conformisme) ni impartiale (le principe d’un « modéré » jamais loin de la lâcheté).

Sexe et violence sont devenus totalement intégrés au cinéma de masse. Comment expliquer cette banalisation ?
Ajoutons l’adjectif « graphique » à ce sexe, car c’est bien de cela qu’il s’agit dans le débat qui est actuellement le nôtre. Dès lors, il faut préciser que la banalisation du sexe graphique à l’écran, ou du moins l’écran du multiplexe, n’est pas encore entièrement intégrée au cinéma de masse. Il n’y a pas eu plusieurs Vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) ou plusieurs Love (Gaspar Noé, 2015) projetés à l’écran dans une seule et même année. Mais elle essaye de progresser. Autant pour la violence il s’agirait dans l’ensemble d’une extension néocapitaliste du besoin cathartique du spectateur occidental théorisé depuis l’Antiquité par un Aristote (besoin devenu désir via l’introduction du consumérisme et de la Société du Spectacle), autant pour le sexe le statut est plus ambigu suivant son utilisation par les codes des genres spécifiques qui lui sont associés (l’érotisme et la pornographie notamment) ou bien par des auteurs cherchant à briser ces codifications réductrices (le danois Lars Von Trier, le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul ou le français Alain Guiraudie pour citer des cinéastes actuellement en activité).

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La banalisation du sexe graphique à l’écran, sœur jumelle de la violence graphique serait, en dehors d’une proposition d’auteur, la résultante d’un excédent de visible dans la représentation (audio)-visuelle qui consiste non pas à aller au-delà de la matière (ce qui nécessiterait une relation métaphysique à celle-ci, qu’on peut d’ailleurs retrouver dans le diptyque Nymphomaniac de Lars Von Trier, 2013), mais de nier cette matière, de la détruire sans aucune issue possible. La chair pénétrante et pénétrée, réduite à une fonction jouissive, fragmentée en une série de fétiches qui souvent ne concernent même plus le coït et que nous retrouvons sur l’ensemble des sites ou chaînes pornographiques en ligne, est une guerre menée à l’intégrité du corps, certes, mais aussi à l’implicite, au secret et au sacré que l’acte artistique est censé conserver et entretenir.

Idéologiquement, cette banalisation est l’enfantement de ce que le philosophe marxiste Michel Clouscard identifiait comme le « libéralisme libertaire » à partir de l’élan progressiste occidental des années soixante, phénomène que l’écrivain et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini nommait « l’hédonisme de masse » et qu’il associait à une « societé de consommation » néofasciste. Dans un monde gagné par le néo-libéralisme qui doit étendre son système mercantile, la dimension jouissive du sexe, celle qui la rattache à la « pulsion de vie », se devait d’être instrumentalisé. Et sa marchandisation intégrale l’a transformé en « pulsion de mort ». C’est ce qui a poussé un Pasolini a abjuré sa Trilogie de la Vie (Le Décaméron, 1971 ; Les Contes de Canterburry, 1972 ; Les Mille et Une Nuits, 1974) en réalisant une adaptation controversée des 120 journées de Sodome du marquis de Sade intitulée Salo ou les 120 journées de Sodome (1975), quelques mois avant son assassinat…

Quels sont les cinéastes contemporains que vous jugez novateurs ?
Il faudrait savoir ce qu’on entend par « novateur ». Pour ma part, le cinéaste novateur associe proposition formelle et contenu problématique, c’est-à-dire qui pose des questions plutôt qu’il ne donne La réponse. Je cite encore une fois le Danois Lars Von Trier mais aussi Nicolas Winding Refn, les Français Philippe Grandrieux, Bruno Dumont et Bertrand Mandico, le Russe Alexandre Sokourov, le Catalan Albert Serra, les Mexicains Carlos Reygadas, Amat Escalante et Michel Franco. Ce qui se fait du côté de la Corée du Sud (avec les Bong-Joon Ho, Kim Ki-duk, Kim Jee-woon) est également très stimulant.

Concernant une « nouvelle vague » du cinéma d’épouvante américain, trois cinéastes retiennent particulièrement mon attention dans leur volonté de déconstruire les codes du genre en proposant de nouvelles explorations thématiques : Jordan Peele (Get Out, 2017 ; Us, 2019), Ari Aster (Hérédité, 2018, et le futur Midsommar, 2019) et Robert Eggers (The Witch, 2015, et le prochain The Lighthouse, 2019). Du côté de l’Afrique, des cinéastes issus de la diaspora africaine comme les franco-sénégalais Alain Gomis (Aujourd’hui, 2013 ; Félicité, 2017) et Mati Diop (nièce du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambéty, à qui l’on doit Touki Bouki : le voyage de la hyène, 1973) me paraissent également très intéressants.

À l’heure de la mondialisation, existe-t-il d’autres cinémas que les grandes productions hollywoodiennes ?
Il existe en effet d’autres cinémas en dehors de l’industrie hollywoodienne qui, même si elle demeure une machine implacable qui fabrique massivement du consentement à échelle planétaire, n’a pas vaincu toute cette production alternative, que cette dernière soit marginale ou pas (le cinéma indépendant américain par exemple est loin de l’être). D’ailleurs, le souci n’est pas tellement que le cinéma hollywoodien existe et perdure, mais c’est qu’il est pour beaucoup d’entre nous l’unique regard porté sur le monde. L’autre souci est que, par un déséquilibre consistant à placer l’aspect industriel du cinéma au-dessus de son aspect artistique, nous assistons au creusement des écarts au sein même des productions européennes (françaises notamment) entre le cinéma commercial/populaire et le cinéma d’auteur. Cinéma d’auteur lui-même placé au-dessus du cinéma de genre (horreur, fantastique et science-fiction en particulier).

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Il nous arrive de ressentir cette pression en qualité de cinéastes en herbe, semi-professionnels ou professionnels, lorsque nous participons et assistons aux projections de certains festivals ou de certains concours locaux qui, sous une façade de libre expression, imposent majoritairement la marche à suivre. Pour finir, je rajouterai qu’en qualité de cinéaste, l’ère du « tout-image » dans laquelle nous sommes nous engage à redoubler en créativité, dans la mesure où tout le monde et n’importe qui s’autoproclame cinéaste (tout comme n’importe quel militant peut se revendiquer révolutionnaire) sur simple critère d’afflux de vues, de like et de partage sur les réseaux sociaux. Le défi d’aujourd’hui consiste à réalimenter et à rééquilibrer les relations entre la qualité et la quantité.

Propos recueillis par R. Sterling.

Le Cinéma Subversif, Dany Colin, éditions des Livres noirs, juin 2019, 93 pages, 6 euros.

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